"Hoy nos encontramos con el hecho asombroso de que la fama carece absolutamente de base y está basada en la infamia."
AYALA, FRANCISCO
jueves, 7 de abril de 2011
EROTISMO
En los albores del helenismo aparece este nuevo soporte para las escenas eróticas que se seguirá usando en Roma: los espejos. El espejo, al contrario que las copas o jarras del banquete masculino, es un objeto de uso femenino (o funerario). Tal vez sirviera a la mujer para recordar cuánto debe esforzarse o, tal vez, como sugiere A. Varone, las imágenes eróticas de los espejos ayudaran a estimular la libido femenina durante las tediosas horas de acicalamiento. Convendrían sobre todo a las heteras, «las compañeras» que deleitaban a los hombres en el banquete. La comedia latina nos pinta un cuadro muy vivo del tiempo que gastaban estas mujeres arreglándose para sus clientes. Adelfasia le dice a su hermana: «Sí, desde el amanecer hasta esta hora no hemos tenido, tú y yo, más que una ocupación: bañarnos, frotarnos, secarnos, prepararnos, pulirnos, repulirnos, pintarnos y adornarnos; y además, ¡se nos ha dado a cada una dos sirvientas que han estado durante todo este tiempo lavándonos y volviéndonos a lavar, sin contar con los dos hombres que se han deslomado para traernos el agua! No me reconvengas, te lo ruego; ¡cuánto trabajo conlleva una sola mujer! Pero encima dos... ¡estoy convencida de que bastarían para dar trabajo a todo un pueblo!».
Las imágenes como preparación de una atmósfera propicia al sexo son frecuentes en el mundo romano. Y, más aún, inventaron una imaginería erótica mucho más sofisticada que la griega: el sexo como espectáculo, el voyeurismo, el sexo en catálogo, el exhibicionismo, el sexo acrobático... Veamos otro espejo, esta vez del siglo I d. C. [58], donde encontramos una postura muy del gusto romano, variante del a tergo de los griegos, pero con los amantes tumbados, recostados en este caso en una bella cama alojada en una lujosa estancia con los restos de un banquete. La mujer está cubierta con toda clase de adornos y joyas, todo los sitúa en un ambiente refinado y placentero, que eleva el tono erótico hacia el lujo y la sofisticación aristocrática. Visualmente, la postura que adoptan parece profesional, como dos actores por-no delante de una cámara, y en el fondo del vaso se dibuja otro elemento más de excitación, un pequeño cuadro con puertecitas con una escena erótica, una pareja acoplada a la griega en la posición «de la leona».
Un camafeo reproduce un cuadrito de este tipo [59].Aquí la postura es más difícil y el ambiente lujoso se sugiere simplemente con un candelabro que se imagina metálico. Muchos cuadros de este tipo aparecen representados en terracotas, en pinturas romanas, o mencionados en los textos como tabulae configúrete Venerís. Antonio Varone los ha descrito muy bien1". Reproducen escenas con amantes copulando en diferentes posturas. Sus puertas permitían ocultarlos o descubrirlos. Pero no hay que pensar que la ocultación fuera para salvaguardar la mirada de gentes púdicas. Hay pinturas eróticas en Pompeya en las paredes de lugares muy visibles de las casas, como en el peristilo de la casa de Cecilio Giocondo con una pareja en el lecho observada por un siervo mirón. No, las puertas de estos cuadritos debían tener una doble función. Una, preservar estos objetos preciosos del polvo, del humo o del sol, y otra, provocar un refinado efecto erótico sorpresa, cuando se mostrara, al abrirse, en qué postura tocaba hacer el amor.
La mirada, la imagen proyectada. Esto es lo que descubrieron en el arte erótico los romanos. La mirada íntima entra en el juego. En algunas imágenes vemos a los amantes manejando espejos para verse el uno al otro, o a sí mismos en el movimiento amoroso. Ver a la amante desnuda es para los romanos un factor erótico decisivo, el cisne-Zeus estira y gira su cuello ante la bella espalda de Leda [60]; «al verte desnuda se erguirá de pasión mi miembro y cumpliré [siendo cisne] el cometido de un hombre». Así, la imagen que una hembra quiere proyectar en su compañero adquiere importancia. El tema preocupó por ejemplo a Ovidio, que da algunos consejos prácticos sobre cómo y en qué postura ha de mostrarse una mujer ante su amante en su Arte de amar: «Que cada una se conozca a sí misma; adoptad determinadas posturas según vuestro cuerpo; no a todas les cuadra la misma posición». En muchas escenas eróticas romanas la mujer se deja puesto el strophium para cubrir los senos [38] y tal vez presentarse así más insinuante o con mejor aspecto ante su pareja, y si además no es muy alta... «La que es pequeña, que monte a caballo: la esposa tebana, como era de gran altura, no cabalgó nunca sobre Héctor.» Sin embargo... «ante la que tiene un muslo juvenil y además unos pechos sin defecto, quédese el hombre de pie, y acuéstese ella en un lecho inclinado» [61]. La mirada es siempre masculina; la que ha de agradar y quedar bien a la vista es la mujer.
Ver y ser visto. Los romanos exploran además en su iconografía erótica la mirada del voyeur. En la copa Warren [42], mientras dos hombres hacen el amor, un pequeño esclavo abre la puerta y asoma la cabeza. La figura de los esclavos que miran, bastante frecuente en las imágenes de sexo romanas, es la que se utiliza aquí como icono del valor erótico del observar: «los esclavos frigios se masturbaban tras la puerta cada vez que a Héctor lo montaba su esposa». Considerados como algo perteneciente a la casa, como una mascota doméstica, era posible no experimentar ante ellos un sentimiento de pudor; pero el esclavo es a la vez un hombre o una mujer con deseos eróticos. Por lo tanto, el conocimiento por parte de los dueños de la excitación suscitada en el mirón, que por otra parte, como «objeto» integrante de la vida cotidiana, se podía ignorar tranquilamente, puede ser un factor, y así lo explotan las imágenes, de incremento de la pulsión de la libido15".
Y hay algo más. La mirada pública. En una lucerna vemos una imagen de acoplamiento acrobático [62] visualmente construido como un espectáculo. Al igual que los cuadritos eróticos con puertas, se ha supuesto que estas imágenes en las lámparas podían servir para iluminar noches faltas de imaginación. Pero estos objetos puramente cotidianos no se han entendido sólo como una ilustración sexual de la vida diaria. Algunos autores han observado con lucidez cómo muchas lucernas alojan representaciones de espectáculos públicos, especialmente contextos de gladiadores. Algunas lámparas de sujeto erótico muestran imágenes de enanos copulando o actos sexuales con animales, muy probablemente referencias visuales a representaciones públicas que agradaban a ciertos sectores de la sociedad romana16". Es conocido que en Roma (y en otras sociedades no tan antiguas) servían como diversión pública el exhibicionismo de ciertas anormalidades físicas, un entretenimiento muy popular, enanos, animales o seres deformes copulando con mujeres o representaciones de seres humanos con taras físicas, como el «poeta» con hidrocele que anuncia una orgía en las termas suburbanas de Pompeya, situadas en la calle que conducía hasta el puerto.
Una de las escenas de esta orgía es la imagen [63] en la que se muestra un ménage a trois con dos hombres y una mujer (lo habitual), los tres unidos simultáneamente como vagones de un tren. Otra serie de imágenes, todas bastante inusuales y transgresoras, rodean a ésta, entre ellas un extraordinario cunnilingus ya mencionado más arriba. Al principio se pensó que estas termas albergaban «algo más» en el piso superior. Antonio Varone lo explica bien161. Bajo cada una de estas irónicas imágenes eróticas había un número escrito, del I al XVI. En distintos lugares del mundo romano han aparecido fichas parecidas a monedas con un número (del 1 al 16) en una cara y una imagen erótica en la otra, que se conocen desde el siglo XVII como spintriae (prostitutas). Se ha pensado que pudieron utilizarse en los prostíbulos, donde estaban prohibidas las monedas con la efigie del emperador, o quizá como fichas de juego. Varone sugiere que las pinturas de las termas con su correspondiente número debajo pudieron servir como contramarca para que los clientes no olvidaran en qué determinado contenedor numerado (e ilustrado) habían depositado sus vestidos.
En el mundo clásico el pensamiento religioso, los hábitos sociales, la disparidad de papeles entre lo masculino y lo femenino, el desencuentro y encuentro de hombres y mujeres han conformado un peculiar arte erótico que se ha presentado aquí con economía y con honestidad. El tema es complejo y vasto y ha quedado sólo esbozado. No habrán encontrado en esta lectura un estudio sobre el sexo en el mundo griego y romano, sí un recorrido por el imaginario visual del erotismo clásico, donde los textos se han tratado y se han compuesto como ilustraciones con la intención de entender, explicar y, sobre todo, oír las imágenes.
Una observación última. En un ánfora ática de figuras rojas dos escenas se suceden. En la primera [64], un hombre sentado en el suelo levanta el vestido a una mujer; su mirada ya ha producido efecto en su anatomía. Si giramos el ánfora, vemos que en el otro lado [65] todo se consuma de forma «natural» con el mismo tratamiento cómico. La mujer vuelve la cabeza, ¿sorprendida? En muchas de las citas visuales de este libro hemos visto traslucirse el humor, el juego erótico, la risa. ¿Existe algún misterioso placer en la seriedad? En la cultura poscristiana el sexo suele tratarse corno algo muy serio. Y no sólo en los libros. En las imágenes eróticas o pornográficas que produce nuestra sociedad, ya sean estáticas o móviles, es muy difícil encontrar motivos humorísticos. Los griegos y romanos acompañaron con la risa gran parte de su ars erótica. ¿Por qué no? Entendieron que el erotismo, como el humor, son productos exclusivos de la mente humana.
DIOSAS
La diosa
Durante la época arcaica en Grecia, conviviendo con el tipo de muchacho desnudo, la imagen femenina es la kore, la agradable muchacha de hermoso vestido bordado y amable gesto.
Ellos son presencias genéricas, erguidos en su rigidez miran lejos, más allá de nosotros, ajenos a la presencia del espectador. Ellas son bonitas jóvenes que nos presentan una ofrenda mientras se recogen con gracia el extremo del vestido. Ellos son la esencia inmutable de su género; ellas aparentan una narración, introducen el espacio y el tiempo. ¿Qué y por qué llevan algo en la mano extendida? Hombres desnudos, mujeres vestidas, éste fue el paisaje público en los santuarios y necrópolis de todas las ciudades griegas durante más de dos siglos. El desnudo de ellos es propio del género «natural» masculino, mientras que las mujeres son un artificio, como Pandora, la primera hembra humana, la madre de la estirpe de las mujeres, que se construyó como una estatua de barro a la que los dioses dotaron de vida. El varón real es un hombre desnudo, la mujer real es una construcción artificial.
Así pues, mientras el cuerpo desnudo del varón se había convertido en algo cotidianamente ofrecido a la vista, el cuerpo desnudo de la mujer conserva toda la fuerza de lo oculto, de la prohibición. El desnudo femenino tarda mucho en aparecer en el arte griego. El primer cuerpo femenino que se esculpió fue hecho en mármol por Praxíteles en el siglo IV a. C. [8]. Es el primer desnudo público. Antes, de forma puntual, los pintores de vasos habían dibujado en ocasiones cuerpos desnudos de mujeres, pero eran siempre figuras justificadas por la acción narrada -como mujeres que van a ser violadas- o por su estatus social, prostitutas o heteras. Estos cuerpos femeninos se dibujaban a semejanza de los masculinos. En la escena erótica del medallón de una copa de figuras rojas [9], un hombre abraza y copula con una mujer desde atrás, de tal manera que el pintor ha tenido que dibujar el cuerpo femenino completo y de frente. Ausencia de caderas, pliegue inguinal, abdominales... ¡es el cuerpo de un muchacho! El artista sólo ha sentido la necesidad de dibujar un pecho (por exigencias del guión), y del otro se ha olvidado. El cuerpo de la mujer, en las representaciones griegas del siglo VI y primera mitad del V a. C., es concebido como el de un hombre, pero incompleto. La mujer es l'homme manqué.
En la segunda mitad del siglo V a. C., los artistas comen-zaron a explorar por primera vez la sensualidad del cuerpo femeniño. Una de las primeras figuras fue la Afrodita del frontón principal del Partenón [10]. El cuerpo de la diosa del amor no se muestra, se sugiere, con el vestido tan pegado a la piel que nos deja adivinar el contorno de la figura indolente, abandonada, un cuerpo femenino que se ofrece por primera vez a la mirada erótica masculina. Más tarde, hacia finales del siglo V a. C., el arte sigue desarrollando este nuevo aspecto del cuerpo de la mujer, por ejemplo en la Nike que se ata la sandalia en el parapeto del pequeño templo de la Atenea Nike de la Acrópolis de Atenas, o las mujeres de sugerentes cuerpos envueltas en vestidos vaporosos llenos de pliegues elegantes y caligráficos propios de los dibujos de los vasos del pintor de Meidías, inspirados sin duda en la gran pintura desaparecida de Zeuxis o Parrasio.
El primer desnudo de mujer del arte griego es muy distinto. El cuerpo que moldea Praxíteles se reinventa con nuevos
parámetros; es una imagen pública que ha de ser además asumida corno religiosa por una colectividad. Tal vez, tras un breve análisis, podamos llegar a entender un poco la desmedida reacción que produjo esta escultura, el primer desnudo artístico de mujer hecho en la historia, la Afrodita de Cnido, una auténtica atracción turística en época helenística y la estatua que más éxito tuvo de toda la Antigüedad.
El artista representó a la diosa del amor, Afrodita, en una imagen de culto. Es muy conocido el relato de Plinio de las dos Afroditas esculpidas por Praxíteles, la velada y la desnuda. Sólo cuando los habitantes de Cos rechazaron esta última, la estatua desnuda llega a Cnido, algo que, sin duda, hubiera sido difícil en otras ciudades mucho más conservadoras como Atenas. Pero el escultor, ante tanta innovación, tenía que buscar una excusa a su desnudo, y ésta fue el baño. La diosa ha sido sorprendida (antes o después de lavarse) y se tapa con las manos el sexo —aunque no mucho-, y al mismo tiempo mira al espectador y sonríe:
El templete donde estaba colocada estaba abierto por todas partes para que pudiera verse desde cualquier ángulo la efigie de la diosa, esculpida, según se creía, con el favor de ella misma. La admiración que producía no disminuía desde ningún punto. Dicen que uno, que se había enamorado de ella, se escondió durante la noche y la abrazó fuertemente y la mancha dejada sobre ella fue el indicio de su pasión.
El recinto era una thólos, un edificio circular. La imagen de la mujer se encierra en un ambiente íntimo y umbrío, en un círculo que se puede relacionar con el hogar, con el oikos, y en una acción íntima, la del baño.
Todo nos lleva aal ámbito de lo femenino, a las habitaciones «llenas de sombra» de las mujeres. ¡Qué distinto de las imágenes de los cuerpos desnudos de los varones expuestos a la luz pública desde hace más de dos siglos!
El peligro de esta imagen es que la obra de Praxíteles era tan convincente que la diosa del amor podía provocarlo. En las nalgas de mármol quedaron las huellas del encuentro amoroso del joven que cita Plinio, el cual, a la mañana siguiente, se quitó la vida arrojándose al mar. Otros viajeros menos ardientes no podían sin embargo resistirse a besar la estatua, otros lloraban de emoción al verla. Son muchos, nos dice también Plinio, los que navegaban hasta Cnido por su fama, pero era mucho más seguro ver la escultura de Afrodita en grupo que en privado. Contemplar a una diosa desnuda es siempre peligroso, y más si nos sonríe.
Ver a una mujer desnuda puede causar desgracia. Contemplar lo que no debe ser visto trajo la muerte al rey lidio Candaules. Nos lo cuenta Heródoto. El rey ponderaba la belleza de su mujer y quiso que su oficial Giges la contemplara desnuda. Él se negaba razonando: «¿Qué insana proposición me haces al sugerirme que vea desnuda a mi señora? Cuando una mujer se despoja de su túnica, con ella se despoja también de su pudor...». A pesar de la negativa, Candaules insistió tanto que Giges no pudo negarse y se escondió, siguiendo las instrucciones del rey, en el dormitorio para ver a la mujer cuando se quitara el vestido. La reina se dio cuenta y planeó una venganza, «ya que, entre los lidios —como entre casi todos los bárbaros en general-, ser contemplado desnudo supone una gran vejación hasta para un hombre». Ella llamó al oficial al día siguiente y le dijo: «Giges, de entre los dos caminos que ahora se te ofrecen, te doy a escoger el que prefieras seguir: o bien matas a Candaules y te haces conmigo y con el reino de los lidios, o bien eres tú quien debe morir sin más demora para evitar que, en lo sucesivo, por seguir todas las órdenes de Candaules, veas lo que no debes». Alguien debía morir, y Giges prefirió que fuera el otro.
En el mito hay muchos más ejemplos del peligro que supone ver a una diosa desnuda. Acteón tuvo una muerte terrible al ser devorado por sus propios perros por ver a Ártemis, y Atenea se vengó dejando ciego a Tiresias. Analizando el peligro visual del desnudo femenino, R. Olmos ha sugerido una lectura menos ingenua que la tradicional del episodio de Frine. La famosa cortesana se había bañado desnuda en el mar (como una Afrodita) y fue condenada por escándalo público. Conducida ante el areópago, al dejar caer su vestido, los jueces tuvieron que absolverla abrumados ante tanta belleza. Pero más que un éxtasis estético lo que sintieron los jueces fue miedo. Tal vez el bello cuerpo que tenían ante ellos fuera el de una diosa y más que tener que juzgar a una prostituta exhibicionista estaban ante una incómoda epifanía divina. Contemplar a una diosa desnuda era un asunto peligroso. ¿Cómo atreverse además a condenarla? Exponer a la vista masculina el cuerpo desnudo de una inaccesible y bella mujer produce esta inquietante sensación. ¿No contribuiría esta misteriosa sospecha de riesgo supersticioso al sorprendente éxito de la estatua de Praxíteles en la Antigüedad?
El escultor, siguiendo la tradición, toma como modelo para su desnudo femenino el masculino. Se centra la atención en la fuerza de las caderas, en la belleza del delicado rostro de recta nariz, en el elaborado peinado, y se minimiza la atención hacia los órganos sexuales, con senos pequeños y pubis depilado. Se ha especulado mucho sobre la razón por la cual este primer desnudo de mujer, que a la postre será la convención que se seguirá utilizando durante siglos en la tradición academicista occidental, se idealiza más que el masculino, pues en aquél se representaba el vello púbico y en éste no.
Algunos han sugerido que es un reflejo de la realidad, que la depilación del pubis era una práctica normal entre las mujeres riegas, provocada tal vez por una cierta fobia genital de los varones, un miedo hacia lo femenino, sobre el que me extenderé más adelante. Pero el análisis de los textos, sobre todo de la comedia, así como las representaciones en algunas imágenes en cerámica, sugieren que la costumbre y la moda eran las de una depilación parcial, un pubis «arreglado» más que totalmente depilado. Creo que la razón por la cual los griegos eligen para una imagen pública un sexo femenino depilado es la misma por la cual construyen para el varón esos característicos órganos sexuales mínimos. Son hombres y mujeres adultos con sexo infantil, es decir, inactivo, inofensivo, genérico e irreal. Así, por un lado, el desnudo se hace fácilmente asumible como modelo estético por una colectividad y, por otro, se puede identificar con los altos valores morales de una sociedad de atletas-guerreros y mujeres llenas de virtud, lejos de los ofensivos cuerpos sexualmente activos de sátiros o prostitutas.
A partir de la imagen de Praxíteles se copia de manera más o menos imaginativa una serie de Afroditas durante todo el período helenístico, utilizando casi siempre la misma excusa iconográfica: el baño en el cual son sorprendidas. Una de las más famosas en la actualidad, y de las más tardías, es la Venus de Milo, y una de las más bellas y de mayor sugerencia erótica es la llamada Afrodita Calipigia o de las bellas nalgas [11], hallada probablemente en la Domus Áurea de Nerón y tal vez inspirada en un original en bronce de circa. 300 a. C.
El esquema sigue siendo el del baño, y quizá la diosa se esté aquí secando con una toalla, pero la forma en que esta mujer se aparta el vestido y mira hacia atrás, contemplándose, es mucho más provocativa que en otras estatuas. Extraña mezcla -a nuestros ojos- entre arte religioso y striptease. Aunque tal vez la pose se haya modificado ligeramente en la restauración, el tipo de mujer que se mira sus nalgas es conocido en otros ejemplos. El gesto de iniciación religiosa, relacionado con la exposición de los órganos genitales y que algunos han ligado a la prostitución ritual, sugiriendo que esta Afrodita Calipigia copiara alguna imagen de culto procedente del templo de Afrodita en Siracusa; pero esto dista mucho de estar probado y se ha llegado a decir que la estatua tal vez no represente siquiera a Afrodita sino a una bailarina o a una mortal, ya que el tipo difiere mucho del resto de las Afroditas, pero para este discurso es irrelevante.
Entre las formas de hacer el amor que encontramos representadas en Grecia y en Roma la más frecuente sin duda es la aproximación del varón a la espalda de la mujer. Es una postura tomada de la relación pederasta, y esta preferencia, tantas veces atestiguada en las imágenes, termina por confundir y contagiar una parte del cuerpo con la otra, pues para el culo se emplean los mismos términos que para el sexo femenino (higo, botón de rosa...)El mirar a una mujer desde atrás puede resultar de una ambigüedad suficiente, según quien la mire. El homosexual que ve la Afrodita de Praxíteles se emociona al ver su espalda, y el heterosexual al verla de frente.
Otros datos quizá nos permitan entender (o nos confundan más) cómo se convierten las nalgas femeninas en una preferencia sexual en el mundo clásico. En la época arcaica, encontramos en una mención de Ateneo que las mujeres en Esparta competían y se juzgaban entre sí en un concurso sobre la belleza de las nalgas en el templo de Atenea Calípige, lo que nos sitúa en un nuevo contexto, el de la mirada homoerótica femenina. Mucho tiempo después, en el siglo II d. Q, la misma mirada es recogida por Alcifrón, cuyo texto nos deja compartir un instante que parece animar de movimiento a nuestra estatua de la Afrodita «de las bellas nalgas»: «Lo más divertido fue la discusión que enfrentó a Trialides y Mirrina: se trataba del trasero, de quién lo tenía más bello y delicado. Mirrina, para empezar, se soltó el cinturón -su túnica era de seda- y bajo aquel velo transparente se puso a mover las nalgas, y volvía la cabeza hacia atrás para controlar el movimiento del trasero; luego comenzó a emitir suaves gemidos, como si estuviese haciendo aquella cosa que, por Afrodita, no dejó de turbarme».
El cuerpo desnudo de la mujer jamás tuvo en Grecia (y menos en Roma) las mismas connotaciones positivas que el dominante cuerpo masculino. Lo femenino es para los griegos lo que está más próximo a la naturaleza, en lo que ésta tiene de salvaje e irracional. Los cuerpos desnudos son eróticamente deseables, el de la mujer y el del varón, pero este último además tiene un carácter noble y heroico. Con el paso del tiempo, el desnudo del hombre se generaliza en toda la iconografía del arte griego, regia, funeraria, votiva. El cuerpo de la mujer, sin embargo, no representa más que a una diosa, la del amor
ARTE Y EROTISMO
El hombre
Desde finales del sigloVIII a. C. el desnudo es exclusivo del varón6 (el desnudo femenino no aparece hasta siglos después); sólo los griegos se desnudan y sólo se presenta así el hombre que es bello, aquel que tiene un cuerpo bien articulado. En Grecia es el hombre libre que posee ocio, el que no necesita trabajar, el que se entrena diariamente en la palestra y lo hace desnudo (gymnós). Para ello se construyen en las ciudades espacios reservados, apropiados para esta actividad: los gymnasia. La desnudez deportiva o atlética llega a convertirse en un acto social que se relaciona con los hombres libres y terminará utilizándose en Grecia como un elemento de autoconciencia racial y cultural de la unicidad de los griegos.
Se ha señalado muchas veces que el origen del desnudo masculino pudo surgir de la expresión de iniciaciones rituales y atléticas que probablemente se pueden remontar a la segunda mitad del siglo VIII a. C.7 El desnudo en los ritos de paso ligado a prácticas de pederastia iniciática pudo estar en la base de lo que terminará siendo el desnudo atlético y heroico de los griegos y también de la institucionalización social de la homosexualidad. Parece, según la tradición antigua, que todo comienza en Creta y continúa en Esparta8. En esta ciudad, durante las fiestas llamadas Gymnopaidiai, los hombres competían y bailaban desnudos. También las mujeres espartanas practicaban deporte, cantaban y bailaban desnudas en determinados festivales y ante la mirada de los hombres, lo que algunos autores como Platón o Plutarco explican de forma pragmática (no sintieron la necesidad de explicar el desnudo masculino): servía para inflamar el deseo en los hombres que de esta manera elegían a la mejor de las mujeres capaz de concebir una sana prole. Pero este desnudo femenino desaparecerá y el arte sólo cultivará el masculino.
El desnudo público de los atletas -que ya aparece representado en la cerámica corintia hacia el 650 a. C.— está ligado a las competiciones en los festivales panhelénicos como Olimpia. Tal vez estos juegos tuvieron su origen en ritos de paso y fueron establecidos en honor de algún héroe local, lo que relaciona de nuevo esta costumbre con un acto ritual e iniciático. Según la explicación que daban los propios griegos, todo empezó con un accidente. El primero en desnudarse, Orsipo de Mégara, corría el estadio en la Olimpiada 15 (720 a. C.) cuando perdió el vestido en la carrera (o bien se desembarazó de él para poder ser más rápido)9 y siguió corriendo hasta la meta; después Acanto de Esparta le imitó y corrió desnudo, estableciendo así esta costumbre desde el siglo VIII a. C.
Si el desnudo se liga a la actividad, al deporte y a la acción, las primeras obras artísticas de hombres desvestidos representan a seres inmóviles: los kouroi o muchachos [4]. Se trata de hombres jóvenes e imberbes, de la edad más bella, la efebía, que avanzan hacia nosotros con una pierna, el torso frontal y rígido, los brazos pegados al cuerpo, repitiendo una y otra vez el prototipo egipcio del Imperio Nuevo del que son deudores, pero con una importante novedad: están desnudos. Los primeros kouroi tienen un tamaño extraordinario, mucho mayor que el natural, que alcanza a veces más de tres metros de altura. Hallados en santuarios y necrópolis, su imponente presencia provoca temor y protege el espacio sagrado y la tumba. Estas primeras estatuas ponen de manifiesto el inquietante poder del desnudo que atemoriza y que Grecia y Roma conservarán bajo la forma del falo durante muchos siglos. Pero enseguida los kouroi se reducen al tamaño humano e inundan, a lo largo del siglo VI a. C. y primeros años del V a. C., santuarios y necrópolis en todas las ciudades griegas. Son imágenes que ya no provocan temor. Se destacan en ellos otros rasgos: la belleza de los cuerpos de adolescentes de largas y cuidadas cabelleras, la imagen del noble, del áristos, del primero, de aquel que posee arete, virtud. Entre los griegos la belleza encierra virtud, y la virtud se expresa en la belleza. Se ha construido la imagen genérica del hombre perfecto. El desnudo se ha convertido en un vestido.
Esta construcción es muy precisa y se repite casi sin variación durante siglos, tanto en la escultura como en la pintura de los vasos. La atención se dirige al bello rostro de recta nariz, al largo cabello cuidadosamente peinado, a los músculos del abdomen que tienden a formas geométricas, marcados por líneas paralelas al principio, moldeados después; o a los exagerados pliegues inguinales que rodean como un cordón el cuerpo en las primeras esculturas y que, aunque mucho más realistas después, seguirán destacándose siempre. Son cuerpos de atletas ejercitados cada día en la palestra. El pecho y la espalda son anchos, y las piernas y los glúteos fuertes. Los genitales, reducidos al mínimo tamaño, se construyen siempre igual: un pene delgado y corto, terminado en un largo prepucio y un escroto muy desarrollado, la imagen de un sexo infantil. Más de un siglo después, el ideal griego del cuerpo lo describe cómicamente Aristófanes: «el pecho fuerte, la piel brillante, los hombros anchos, la lengua corta, el culo grande, la polla pequeña».
El hombre superdotado no es sinónimo de virilidad en el mundo griego, al contrario. Un héroe como Heracles tendrá unos pequeños y civilizados genitales, como todos los hombres bellos. Con una pequeña y respingona nariz y un gran falo, los griegos dibujan la fealdad y la alteridad. Un pene enorme es ajeno a la belleza y pertenece a seres monstruosos como los sátiros [5], los centauros, los bárbaros o los viejos.
El curioso hecho de que los griegos practicaran deporte totalmente desnudos se ha explicado en ocasiones como una forma de testificar el poder de autocontrol del atleta, obligado a una abstinencia sexual de varias semanas antes de la competición. Aunque esta explicación es claramente insuficiente, tal vez tenga que ver con la exhibición de la moderación propia de un cuerpo entrenado y disciplinado, una curiosa costumbre relacionada con el mundo de los atletas en la Grecia antigua; la «preparación», antes del ejercicio, del pene, la infibulación o, tal vez, mejor que utilizar el término romano sea más apropiado referirse a esta práctica con uno de los términos griegos: kynodesmé o «lazo de perro». Consiste, como bien vemos en la crátera de Eufronios de Berlín [6], en estirar el prepucio con una mano y ceñirlo con una cinta de tal modo que no quede al descubierto el glande. El atleta de la izquierda está atándose una cinta mientras que un hombre vestido, tal vez un juez, señala los genitales de un discóbolo que no está infibulado. Esta costumbre se ha interpretado de varias maneras: como una solución higiénica, como una forma de asegurarse el control del propio falo o, lo que es mucho más probable, como una cuestión tanto práctica como estética. Para los griegos la vista de un cuerpo bello y perfecto era tan estimulante que algunos hábitos de otros pueblos de la Antigüedad, como la circuncisión, les parecían algo extraño y feo. Así describe Heródoto al «extremadamente piadoso» pueblo egipcio que «practica la circuncisión por razones de higiene, pues prefieren ser limpios a tener mejor aspecto»13. Visualmente en muchos vasos el resultado de la infibulación, ya que no se ven restos de la cinta, es un pene «rizado», como el de los sátiros que observan a su compañero malabarista en el famoso psykter de Londres [29], tratados aquí como esforzados deportistas, parodia del mundo civilizado de los atletas. Porque los hombres con falo infibulado suelen aparecer en contextos atléticos o en escenas relacionadas con algún ritual religioso o cívico, tal vez como señal de respeto o como connotación de sujeto ultra civilizado.
El desnudo masculino en el arte aparece en Grecia en una fecha muy temprana, a finales del siglo VII a. C., un invento que se va a convertir en uno de los más longevos en la historia del arte occidental. Las bellas estatuas de jóvenes que expresan excelencia física y virtud moral se levantan al aire libre, al alcance de la mano, en santuarios, necrópolis, ágoras. La mirada era táctil, su visión no dejaba de provocar sin duda un efecto en la libido (masculina, por supuesto). No eran imágenes neutras. Las historias míticas sobre estatuas que cobran vida o que provocan incluso pasiones eróticas son bien conocidas por los griegos. Volveré sobre esto más adelante. Si es a través de la mirada, de la luz que emanan los ojos, por donde penetran el deseo y el amor, algo tan bello como la imagen en mármol (o en bronce más tarde) de un hermoso cuerpo desnudo no podía dejar de provocarlos.
Un grupo escultórico ilustra, mejor que ningún otro, la fuerza del deseo homoerótico. El emperador Adriano se hizo una copia para su villa en Tívoli, que hoy se conserva en el museo de Nápoles. El grupo de Los Tiranicidas, hecho en 478 por Critios y Nesiotes para sustituir la anterior obra de Antenor robada por los persas, fue una de las obras más importantes e influyentes del arte ateniense [7]. Los asesinos del tirano Hiparco eran dos amantes. El tirano deseaba, y molestaba, al joven Harmodio y, por defenderle, su erastés o amante, el barbado Aristogitón, decide darle muerte ante la multitud en el momento de la celebración de las fiestas ciudadanas. Saliendo del gentío, el joven levanta la espada, frente a Hiparco, mientras Aristogitón extiende el brazo para protegerle. La imagen, tal y como se reproduce aquí (que es la más habitual en los libros), hace que miremos la escultura desde un ángulo imposible en la Antigüedad, de frente, de tal manera que el espectador se coloca en el lugar del tirano, algo imposible, detestable, y también inviable en la realidad, pues delante de la escultura en el Agora de Atenas había una estela que impedía que ningún espectador se convirtiera en agredido. La mirada en la Antigüedad debió de ser lateral, tal y como atestiguan algunos vasos áticos.
Convertida en paradigma de la democracia de Atenas, la estatua en bronce de Los Tiranicidas se exhibía en la plaza de la ciudad, en el mercado o Ágora. ¿Paradoja del destino que un «lío de faldas» llegue a convertirse en la imagen más heroica de la ciudad, en la representación visual de la primera democracia del mundo? No. La obra de Critios, thauma idesthai, maravilla de ver, canaliza visualmente la ideología ateniense de la época. Integridad, austeridad, valentía e imagen noble del deseo viril es lo que convierte a estos dos amantes en modelo de virtud, de coraje y en la materialización misma del excelente modo de gobierno ateniense.
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